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CANTANDO APESAR DA ESCURIDÃO, A PINTURA DE UMA PARTITURA

 

Va’e jepe, oñembo’e porã 

Añete gua va’épe, mara rami 

pa “Kuaa-ra-ra tataendy tatachina” e’i, 

oilkuaá uka va’erã. 

 

De maneira que, sem dúvida,
aos que se dedicam a cantar com beleza a vida 

refletirão a Ti, pois és, como dizem:
“Clara chama e misteriosa neblina do poder criador”. 

(JECUPÉ, 2001, p.52)

 

O artista visual rondoniense Rafael Prado capturou a partir de um frame de vídeo, a imagem de Bruno de Araújo Pereira, coordenador do trabalho de monitoramento da terra indígena, sorridente, fumando um cigarro de palha, sentado no meio da floresta, no instante em que teve a ideia de entoar um cântico indígena no idioma kanamari, para acalmar as equipes sob sua responsabilidade (incluindo marubos e korubos), vindas de uma longa expedição, que se encontravam cansadas e saudosas das suas famílias.

Bruno era considerado um dos indigenistas mais importantes de sua geração e se comunicava em quatro línguas amazônicas. Foi coordenador de povos isolados da Funai, de onde foi exonerado após várias operações de combate ao garimpo, a madeireiros e à pesca ilegal. Ele e o jornalista inglês Dom Phillips, colaborador do The Guardian, especializado em meio ambiente que escrevia o livro "Como salvar a Amazônia", desapareceram no território Indígena Vale do Javari, no Amazonas, próximo à fronteira com o Peru, ao partirem de barco da comunidade ribeirinha de São Rafael rumo a Atalaia do Norte, em 5 de maio de 2022.

Em Recife, o cacique Marcos Xucuru afirmou que corpo de Bruno reencontraria o barro, as raízes das plantas, a água e o calor do solo, que ele não seria enterrado, mas plantado, porque dele nascerão novos guerreiros. 

A musicalidade kanamari é profundamente conectada com sua cosmovisão e relação com a natureza. Suas canções refletem a conexão com a floresta, os rios e os animais, além de desempenhar um papel chave nos rituais xamânicos, usadas para a comunicação com os espíritos e os ancestrais. Elas são transmitidas de geração em geração, preservando a história e as tradições da comunidade.

Aldair Kanamary conta que a música entoada[1] por Bruno em 2019, é uma onomatopeia do canto das araras, que conta a história de uma mãe chamando seus filhotes na porta do ninho para lhes dar comida no bico. A canção, uma das preferidas do indigenista, é uma das muitas compostas para o ritual milenar da ayahuasca, chá medicinal com potencial alucinógeno capaz de provocar alterações na consciência, usado para abrir a mente e criar visões místicas. Pressentimos que seu canto recusa a violência invasora, ecoa a voz dos povos indígenas isolados que sobrevivem a massacres e espalha seu desejo de deixá-los em paz, longe das fardas e das cruzes.

Entre os indígenas kanamari, quem morre faz uma longa viagem até o Céu Interior, paraíso pós-morte, que em nada abranda a dor dos vivos. Os que ficam, costumam adentrar a floresta ou se refugiar em alguma comunidade vizinha, como antídoto para suportar a travessia da dor pela perda do ente querido. Após o resguardo que pode passar de doze meses, eles regressam para recomeçar a vida. 

Algum tempo após ter visto a imagem de Bruno na mata fechada acenando pro mundo, Rafael conta que teve o desejo de transfigurar visualmente a mensagem do seu canto e plasmar na tela “o que uma pessoa acredita e espalha”. A partir de uma padronagem das pinturas corporais carregadas de ancestralidade daquela etnia, recriou uma espécie de caligrafia abstrata sobre a tela que diz da expressão sem a representação como ponto de partida, conferindo ao seu pincel o poder de desenhar canções: “O desenho fala, chega mesmo a ser muito mais uma espécie de escritura, uma caligrafia que uma arte plástica.(...) é, por natureza, um fato aberto. Se é certo que objetivamente ele é também um fenômeno material, ele o é apenas como uma palavra escrita.” (ANDRADE, 1975). Através de uma composição entre linhas, cores, formas geométricas e elementos puros, o desenho na pintura-partitura têm a capacidade sinestésica de evocar elementos musicais que tomam a floresta.

O antropólogo Alfred Gell desenvolveu a teoria da “arte como agência”, uma forma de comunicação que permitiria aos artistas transmitir mensagens e influenciar o comportamento de outras pessoas. No estudo da pintura corporal indígena, essa teoria poderia ser aplicada para estrutura e compreensão dos complexos significados sociais e culturais incorporados à prática ritualística. Seria entender como os povos usam seus cantos, padronagens corporais e outras manifestações culturais, para comunicar tradições, histórias e estórias. 

Os homens e mulheres kanamari adornam seus corpos com desenhos complexos usando pigmentos naturais advindos do urucum, jenipapo e pigmentos minerais. Geralmente incorporam símbolos e motivos que refletem seus valores, incluindo referências ao ambiente e ao próprio corpo, como forma de mediar as relações sociais dentro da comunidade, de afirmar a criatividade individual e reforçar os laços por meio da participação compartilhada.

Além disso, os desenhos em si podem ser vistos como tendo sua própria agência, já que direcionam o olhar dos espectadores e comunicam mensagens e significados específicos no contexto ritualístico. Os traços que incorporam imagens de espíritos ancestrais podem ser vistos como uma invocação de seu poder e proteção, enquanto os que fazem referência ao ambiente natural podem ser interpretados como uma celebração da interconexão entre os seres humanos e o mundo.

É provável que o tempo de performatividade da pintura de Rafael seja uma sensível forma de restauração espiritual que tem sido ceifada com o genocídio indígena e o assassinato de seus defensores, impondo um luto permanente por conta das frequentes mortes. É muito árduo se reestabelecer de uma perda, quando seguidamente nos deparamos com outra. 

A pintura do artista torna-se uma linguagem autônoma capaz de se desmembrar em outras, como a própria poesia que se nivela ao pensamento, deixando-nos ver o desenho da floresta fechada, de Bruno e do seu canto. 

Na “virada ontológica”, os objetos e rituais têm sua própria realidade dentro de estruturas culturais, o que poderia ser usado para entender como o ato de pintar o corpo, ou o corpo-tela no caso de Rafael, transforma o participante em um ser diferente, obscurecendo os limites entre as formas humana e animal. Essa transformação pode ser vista como um modo de expressar uma conexão com o mundo natural e como um veículo de incorporar crenças espirituais. Podemos encontrar exemplos de múltiplas ontologias e sair da língua representacional para a performática, para pensar a prática, a ação, o que age ou quem age. Agimos sobre o mundo e ele age sobre nós, em uma orquestra de agências na qual todos somos transformados de maneira imprevisível.

Os humanos, não-humanos e tudo mais que nos cerca é uma multiplicidade indefinida de entidades performáticas que se transformam de forma contínua pelos agenciamentos periféricos.  Desejamos que a arte seja uma das veias para ligar novos modos de ver outros mundos. Através da língua performática temos apenas que olhar e ver, sem precisar haver ruído ao encarar paradigmas de diferentes abordagens da natureza, já que existem várias formas de afinação. A ideia de mundos diversos é possível, e podemos deles nos lançar de vários modos, cada um conectado a histórias distintas. Temos que adotar uma perspectiva sensível às histórias e experiências únicas dos povos indígenas na análise cultural.

Anne-Marie Christin, estudiosa de história da arte e semiótica, contribuiu para a compreensão das maneiras pelas quais as imagens e os símbolos transmitem significado, como as pinturas corporais no Brasil amazônico, que além de forma de expressão ritual, são uma linguagem visual com sua própria gramática e sintaxe, em que os desenhos e motivos usados funcionam como sinais capazes de comunicar uma série de significados e associações. Alguns específicos, referências a espíritos ou à natureza, outros mais universais, para significar poder, proteção ou transcendência.  

Para muitos povos originários, os grafismos surgem a partir do pedido dos espíritos encantados e da observação dos animais e seus movimentos. A trama geométrica de grandes losangos, mais usada pelos homens, significa Mak Gho Kuahi (Peixe Kuahi Grande), e tem origem na observação do cardume de kuahis no período de migração rio acima, um atrás do outro; já o dãdjilo, o triângulo, representa movimento das águas causado pelos seus movimentos sincronizados. Nessa migração reprodutiva, os peixes nadam contra a correnteza do rio para alcançar seus locais de desova, momento em que enfrentam diversos desafios - corredeiras, quedas d'água e barragens, representando uma parte importante do seu ciclo de vida e também na manutenção dos ecossistemas dos rios.   

A pintura corporal kanamari, como uma linguagem visual, pode ser lida como textos escritos, os desenhos e motivos usados são palavras em uma página, organizados de maneiras específicas que lhes permitem transmitir significado ao espectador. Isso pode envolver o uso de repetição, contraste ou outros elementos formais que estabelecem uma espécie de gramática visual. Por meio do uso de sinais e símbolos visuais, eles são capazes de se comunicar uns com os outros e com o mundo em geral, forjando conexões e estabelecendo significados de uma forma que é profunda e duradoura.

Do ponto de vista ocidental, uma das tarefas da arte é transformar o que abalroa o cotidiano, em símbolos - cores, formas ou sons, em algo que possa perdurar na memória. Como o Rafael atento, que aceitou a revelação através do que recebeu do mundo, transmutou-a, e com sorte nós também, apesar da escuridão.

Bruno imagina onde seu canto pode chegar? Rafael tem consciência de que o canto pintado são peixes rio acima, contra a correnteza, enfrentando obstáculos? 

Os kanamari se autodenominam tukuna, termo que significa “gente”. Será que a gente sente que é também tukuna? “Porque gado a gente marca, tange, ferra, engorda e mata, mas com gente é diferente”[2].

“Wahanararai wahanararai 

Marinawa kinadih 

Tabarini hidja-hidjanih 

hidja-hidjanih.”[3]

 

[1] A música é a faixa nº 24 do álbum duplo Tüküna Nawa Waik - Musicalidade Kanamari, produzido pelo Centro de Trabalho Indigenista (CTI). Acessado em 27 de junho de 2023. Disponível em https://trabalhoindigenista.org.br/tukuna-nawa-waik-musicalidade-kanamari/

[2] Trecho da canção Disparada de Geraldo Vandré e Theo de Barros.

[3] Canção Wahanararai. Acesso em 27/06/2023. Disponível em https://youtu.be/colB9tYX59s

Referências:

 

ANDRADE, Mario de. Do desenho. In: Aspectos das artes plásticas no Brasil. 2a. Ed, São Paulo : Martins, 1975.p. 69-77.

 

CHRISTIN, A. A imagem e a letra. In: Borges, J. L. (org.). Os sentidos da escrita. São Paulo: Editora Perspectiva, 1995. p. 45-63.

 

LAGROU, . M. Antropologia e Arte: uma relação de amor e ódio. Ilha Revista de Antropologia, Florianópolis, v. 5, n. 2, p. 093–113, 2003. Disponível em: https://periodicos.ufsc.br/index.php/ilha/article/view/15360. Acesso em: 30 jun. 2023. 

 

JECUPÉ, Kaká Werá. Tupã Tenondé – a criação do Universo da Terra e do Homem segundo a tradição oral Guarani. São Paulo: Ed. Peirópolis, 2001.

 

VIDAL, Lux (org.) Grafismo Indígena: estudos de antropologia estética. São Paulo: Studio Nobel: Editora da USP, FAPESP, 1992.

 

https://amazoniareal.com.br/povo-kanamari-vive-o-drama-do-luto-permanente/

 

https://trabalhoindigenista.org.br/tukuna-nawa-waik-musicalidade-kanamari/

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